Ab origine: riflessioni sulle scritture contemporanee

30/12/2014

Poetiche e traduzioni

  1.      Traduzioni poetiche

Le strategie della traduzione letteraria sono molteplici e di differente caratura. Non è nostro scopo qui rifondare i cardini della traduttologia, non essendo questa né la sede né l’occasione e non avendone a tutta prima l’intento e agli occhi di molti nemmeno l’autorità e la connessa autorizzazione. Ci riserveremo solo il diritto di qualche osservazione incidentale, che ognuno ovviamente sarà libero di prendere, o di non prendere, come vuole.

Partiremo da un po’ di considerazioni incrociate, tanto banali quanto necessarie, sia source-oriented, sia target-oriented. Anzitutto, per dirla con Wittgenstein, la poesia si configura come una costellazione di giochi linguistici, di Sprachspiele – e si potrebbe aggiungere, col vecchio Max Bense di Raum und Ego e di Mathematik der Kunst –questi Sprachspiele attivano, nella forma e nel ritmo e in tutto l’altro apparato dello stile, le strutture semiologiche di supporto e le trame di significato senza le quali una gran parte del messaggio, la più importante, semplicemente sparisce. Per dirla con Meschonnic, sono gli Sprachspiele in questione a definire la poetica e la politica del ritmo, in una complessa rete di fenomeni e di effetti comunicativi che emergono e si rafforzano reciprocamente, collocandosi all’intersezione di diversi livelli di analisi, senza appartenere ad alcun livello di analisi specifico. A questa complessa rete performativa si riallaccia anche l’ambiguità di fondo della definizione di gioco linguistico applicata alla poesia, definizione che nel rimpallo di sensi e connotazioni fra il termine tedesco e il suo traducente italiano, si apre a un ventaglio di analogie e allusioni, che vanno dalla dimensione immediata del lusus, a quella dell’esecuzione musicale come performance. Tradurre la poesia come tale significa quindi, per riprendere la vecchia idea della traduzione secondo Jakobson, cercare di riprodurla come intero, come holon, all’interno della lingua di arrivo, ottenendo, secondo il blueprint di Lefevere, un’opera che nella lingua di arrivo abbia lo stesso effetto, in termini di dinamiche di fruizione, dell’originale nella lingua di partenza. In prospettiva coerente con le nostre premesse, la traduzione del testo poetico o si configura come l’atto di giocare allo stesso gioco performativo dell’autore, o a un gioco il più possibile equivalente, o non è. Per ottenere l’obbiettivo di una traduzione che il più possibile si approssimi al tipo ideale derridiano di traduzione (un testo che bilanci le perdite e gli acquisti), è necessario puntare su una trasposizione socio-semiologica del testo (Nida), che si fondi sulle strategie di resa metrica o ritmica forte dell’opera, senza rinunciare del tutto alla rima e all’equivalenza fonica, dove questa sia ripetibile senza danno. Ne consegue che le strategie target-friendly (lector - o più spesso editor-friendly) di domesticazione dei testi dovranno essere abbandonate, in particolare le traduzioni prosastiche –e per traduzioni prosastiche si intenderanno anche le versioni alineari in stichi di prosa, tanto care al mainstream accademico. Nell’ampio insieme fuzzy dei prodotti dell’hermeneia letteraria (intesa nel doppio senso antico di interpretazione traduttiva del pensiero altrui e di interpretazione stilistica del proprio), le traduzioni dei testi poetici, intese come meta-testi frutto di un difficile equilibrio di scelte mirate, si collocano di principio in una sorta di sequenza principale, lontana sia dal collasso comunicativo delle traduzioni di servizio e dei commenti scolastici, sia dalle varie forme possibili di versione e riscrittura d’autore, che sfumano progressivamente verso la semplice creazione di nuove opere originali influenzate da effetti di inculturazione reciproca. In particolare deve valere il principio che non esiste vera traduzione nel caso in cui il traduttore si lasci semplicemente agire dal linguaggio di partenza o dall’addomesticamento del testo imposto dal mercato editoriale d’arrivo.

Nel dettaglio, nessuno pretende l’imposizione in assoluto della traduzione isometra. Il caso della fedele versione isometra portoghese di Dante citata da Umberto Eco verso la fine del suo Dire quasi la stessa cosa è un caso particolarmente fortunato. Tuttavia è possibile –anche se a qualcuno parrà un ozioso esercizio di tassonomia –definire una sorta di scala di assimilabilità formale di una forma poetica, a partire dal grado di contiguità storico-linguistica della lingua di partenza e della lingua di arrivo:

  • traduzioni isometre totali sono in teoria possibili fra lingue fortemente imparentate con notevoli somiglianze reciproche sul piano delle regole fonetiche morfosintattiche e delle restrizioni semantico-sintattiche, oltre che sul piano del lessico: sono connotate da perfetta equivalenza metrica e prosodica, possibilità di riproduzione del fonosimbolismo dell’originale e dei suoi giri sintattici –un caso tipico è la situazione che si instaura fra le lingue ibero-romanze occidentali (castigliano, portoghese) e l’italiano;
  • traduzioni isometre parziali sono in teoria praticabili fra lingue appartenenti alla stessa famiglia linguistica, ma con notevoli divergenze fonetiche e parziali divergenze prosodiche (es. il francese e l’italiano), o appartenenti a sottofamiglie linguistiche all’interno di una superfamiglia più ampia (es. il tedesco e l’italiano); sono altresì praticabili fra lingue madri quantitative e lingue figlie accentuative, ove la tradizione letteraria lo permetta (es. il greco e il latino rispetto all’italiano o al francese o allo spagnolo, o anche a lingue moderne che dalle lingue antiche non discendono direttamente, ma ne sono culturalmente influenzate, come l’inglese o il tedesco); in alternativa, per le lingue quantitative rispetto alle lingue accentuative,  restano consigliabili le
  •  traduzioni poetiche equivalenti con l’uso di un equivalente metrico della forma dell’originale - per es., nel caso della traduzione di poesia greco-latina, l’impiego di versi liberi opportunamente cadenzati in corrispondenza di strutture metriche come l’esametro o il trimetro giambico, e dei versi isosillabi tradizionali (tipicamente l’endecasillabo) in presenza di strutture metriche isosillabiche come l’asclepiadeo minore o il faleceo. La traduzione poetica nell’equivalente metrico è in ogni caso necessaria nel caso in cui si affrontino testi poetici di lingue strutturalmente lontanissime dalla lingua di partenza (per es. la traduzione in italiano della poesia cinese classica). In linea di principio la traduzione poetica equivalente resta il minimo sindacale, nel repertorio delle possibilità del traduttore di testi di poesia.

     2.      Poetiche in traduzione

     Il tipo di traduttore che si prefigura, un traduttore attivo e scandaloso, ben visibile, fortemente straniante e stranierificante, à la Lawrence Venuti è piuttosto in controtendenza, rispetto alle attese. Ciò è dovuto a una serie di circostanze – dal declino dell’attenzione alla poesia sul mercato, al declino dell’attenzione agli aspetti tecnici dell’espressione poetica per come vengono trasmessi al momento della formazione del lettore, segnatamente nella didattica della scuola e dell’università, non senza una certa complicità implicita dell’infingardaggine di tendenza dell’intellettuale “post-moderno” medio made in Italy – che è lungo e vano, per il momento, enumerare ed esaminare in dettaglio.

Basterà dire, su un piano teorico, che sull’idea di traduzione di servizio in prosa o stichi prosastici si dovrebbero comunque nutrire igienici dubbi, per più di una motivazione. La principale è che la forma del testo è espressione di una poetica. L’obliterazione della forma del testo implica necessariamente l’obliterazione delle strutture semiologiche subliminali che la forma del testo, in quanto veicolatrice di quella specifica poetica, determina. Basti per esempio pensare all’effetto livellatore dell’impiego dell’onnipresente rigo di prosa in un’antologia di poeti italiani del Novecento tradotti in inglese che voglia essere veramente esaustiva e contempli, al di là di chiusure e visioni pregiudiziali censorie, tutto il ventaglio di esperienze che vanno dalla poesia di un Edoardo Sanguineti o di un Elio Pagliarani alla poesia di un Carlo Betocchi o di un Alfonso Gatto. Ciò implica anche la necessità di prendere atto fino in fondo di un assunto tanto semplice ed evidente quanto spesso disatteso, cioè che la traduzione di poesia è anche una traduzione di poetiche e di tradizioni stilistiche. La scelta diffusa di forme traduttive omologanti, lungi dal predisporre le condizioni di una effettiva sprovincializzazione delle letterature delle diverse lingue, finisce piuttosto per determinare un progressivo fenomeno di disidentificazione culturale, nel quale attraverso i loro testi, le singole civiltà letterarie vengono assorbite in un milieu neutro, deprivate dei loro connotati, e in definitiva neutralizzate. Ne consegue che la traduzione di servizio, lo stico di prosa e le sue apparenti non scelte, presuppongono in realtà una scelta strisciante, quella dell’omologazione e della riducibilità dell’espressione poetica, che si pretenderebbe di principio irriducibile e intraducibile. In ultima analisi, alla traduzione poetica –e alla traduzione della poetica –di un testo, sarà sempre in quest’ottica preferibile la riduzione in prosa. La presenza dell’eventuale testo a fronte non ha particolare peso in positivo per il fruitore comune: l’originale, che spesso nelle edizioni economiche diverge filologicamente dalla traduzione, rimane chiuso nella sua incomunicabilità: inattivato, rispetto all’efficacia che dovrebbe avere per la lingua e la cultura d’arrivo. In tal modo, la traduzione di servizio vaccina il lettore dalla possibile contaminazione virale del culturalmente altro, dandogli l’illusione che tutto rimanga, comunque, nel senso puramente definitorio e a-letterario del termine, tranquillamente prosa.

     3.      Traduzioni e poetiche

Quale possa essere la conseguenza dell’omologazione comunicativa della forma verso rispetto alla forma prosa, e in sottordine delle poetiche l’una rispetto all’altra, con la conseguente litura della differenza, e della peraltro molto decantata differanza dei testi e delle espressioni letterarie, si può facilmente immaginare. Al di là del degrado del mercato editoriale e delle connesse dinamiche di marginalizzazione della poesia che caratterizzano questo tempo, ci si lamenta spesso dell’indecidibilità poetica che caratterizza l’evoluzione dello spazio letterario di questi anni; ci si querela della proliferazione del sottobosco, e della cosiddetta poesia selvaggia. In definitiva una ricezione di testi relegati nell’omologazione dell’informe, determina l’idea che la poesia non abbia per sé stessa bisogno di forma, e che tale forma sia un surrogato succedaneo dell’inafferrabile afflato dell’ispirazione, o dell’intuizione lirica, o di una qualsiasi delle riformulazioni di un preconcetto neoromantico e neoidealistico in guanto postmoderno. Indubbiamente, alcuni orientamenti poetici contemporanei sembrano in apparenza remare nella stessa direzione, quasi che nel tempo la percezione e la ricezione del testo addomesticato abbiano contribuito alla perdita del senso del dettaglio, del punto che non tiene, e del suo discorso di riuso, che in quanto tale è fortemente connotato. Un discorso de-connotato –considerando che la poesia è prosa + a + b + c, per citare il vecchio Barthes – implica un mondo de-connotato e la riduzione della poesia a mero consumo immediato, una throwaway poetry, una poesia usa e getta per una civiltà letteraria usa e getta. Nella poesia il ritmo è intrinseco al discorso, come ribadisce Franco Buffoni. Altre strutture formali, a partire dal metro, costituiscono l’organica formalizzazione del ritmo intrinseco del discorso poetico. L’abbandono del ritmo “esteriore” implica l’abbandono del ritmo interiore, in una catena di trazione del lost in translation; con esso viene lasciato cadere ogni altro “orpello retorico”, a ogni livello del messaggio linguistico che la poesia è, come atto retico performativo: il traduttore non gioca più al gioco dell’originale, ma rovescia la scacchiera e getta in terra i pezzi. E certo, la prosa in prosa è una bella cosa, purché non si lasci credere al lettore italiano di poesia inglese che era praticata anche da Shakespeare …

Ci si dovrebbe chiedere allora quanto il degrado di uno spazio letterario abbia anche radice nell’immagine vulgata che le traduzioni pigre delle grandi case editrici, le versioni alineari esordienti con la classica recusatio della ragion metrica, e poi stilistica, e poi lessicale, con tutte le perdite che ne derivano, non abbiano contribuito a costituire il gusto del formalmente amorfo.

Daniele Ventre

andreozzi

Fotografia di Maria Andreozzi

Aversa - Ex Ospedale Psichiatrico Civile S. Maria Maddalena, 2008

Milleitalie > Anno IV - numero 3-6